Janis Löhrer
Herrenwäsche
PALACE
02.02.2024–29.02.2024
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Seit dem 29. Februar 2024 ist der Worringer Platz in Düsseldorf kein Ort der Begegnung mehr.
Das vor gut 20 Jahren mitten auf den Platz gesetzte Glashaus ist seit diesem Datum leer und abgesperrt. Bereits in den vergangenen Wochen konnte man einen, über die üblichen Beschädigungen hinaus, zunehmenden Verfall bemerken. Nun sind alle Scheiben eingeschlagen. Es scheint, als sei das damals ausgesprochene Bestreben, eine von Verkehrschaos eingefasste Betoninsel, in einer Stadt, die das Schlendern und Verweilen nur in auf Stadtkarten ausgewiesenen Einkaufsstraßen duldet, mit den Mitteln fortschrittlicher Architektur und kühner künstlerischer Eingriffe, zu einem Ort zu machen, an dem sich Menschen begegnen, sich in ihrer Verschiedenheit akzeptieren und sich auf den bereitgestellten „Stadtsofas“ in offene Gespräche verlieren, letztlich gescheitert. Die letzte Ausstellung in dem seit 2020 als „Palace“ betriebenen Glashaus war eine Installation von Janis Löhrer, Absolvent der örtlichen Kunstakademie. Zu sehen waren überdimensionierte Feinripp Unterwäschestücke, die an einer Leine aufgehängt den gesamten Pavillon ausfüllten. Besonders Nachts war das ein schönes Bild, wie die riesige weiße Unterhose und das ebenso reine Unterhemd sich strahlend abhoben, von der sie umgebenden Dunkelheit, die in Wirklichkeit aber keine Dunkelheit ist, sondern ein reges Treiben, in dem sich zuckende Schatten um aufleuchtende Flammen scharen. Dieses Bild ist visuell anregend, verweist jedoch auf eine bittere Realität und ein eklatantes Missverständnis.
Auf der einen Seite finanziert die Stadt Düsseldorf ein Ausstellungsprogramm in einem Glaskasten auf dem Worringer Platz, der laut Webseite „Reibungspunkt zwischen Wunsch und Wirklichkeit“ sein will, auf der anderen Seite genehmigt sie, als Eigentümerin des tatsächlichen Platzes, der ebenso ansässigen Pizzeria einen Zaun um ihren Außenbereich zu spannen und somit die unerwünschten Drogen- und AlkoholkonsumentInnen auf Abstand zu halten. Das Recht zur Ausübung sozialer Kontrolle hat die Stadt eben erst erfolgreich vor Gericht verteidigt. Die Klage der Künstlerin, deren begegnungsfördernden Sitzmöbel genauso von dem Zaun der Pizzeria eingeschlossen werden, somit also in keiner Weise mehr ihrer eigentlichen Funktion nachkommen können, wurde abgewiesen und auch im Berufungsverfahren entschied das Gericht dafür, dass die durch die künstlerische Gestaltung des Platzes erstrebte Funktion nicht erreicht werden konnte und somit in ihrer Gestalt auch nicht mehr schützenswert ist. Innerhalb der Stadtverwaltung ist man sich also schon seit längerem einig, dass der Worringer Platz vornehmlich Treffpunkt der Drogenszene ist und eine Durchmischung, wie auch immer diese Aussehen soll, nicht stattfinden wird, vielleicht auch gar nicht mehr gewünscht ist. Problemfälle an einem Ort zu bündeln, erhöht zwar ihre Sichtbarkeit, macht sie damit aber auch leichter beherrschbar. Das Team von Palace träumt jedoch immer noch davon, dass Kunst im öffentlichen Raum, vor allem dort wo man sich sonst nicht hintraut, soziale Transformation ermöglichen kann, idealerweise also der Künstler, die Cracksüchtige, der Sozialarbeiter und eine zufällig vorbeigekommene Intensivpflegekraft gemeinsam vor einem Kunstwerk innehalten und sich gegenseitig aus ihrem Leben erzählen. Diese für den Kulturbetrieb so typische Fantasie nutzt niemandem, am wenigsten den unter Sucht, Armut und Ausgrenzung leidenden Menschen, deren Situation in Förderanträgen und Pressetexten verharmlost und instrumentalisiert wird.
Dass sich Menschen begegnen, ihre Lebenswirklichkeiten miteinander teilen und dadurch zu einem gegenseitigen Verständnis kommen, bewirkt nicht die unfreiwillige Konfrontation mit zeitgenössischer Kunst und halbernstem Aktionismus, sondern simple, leider aber zunehmend aus der Mode gekommene sozialpolitische Maßnahmen wie die Sprengelpflicht, eine gleichmäßig in der Stadt verteilte Ausschreibung von sozialem Wohnungsbau oder auch das bedingungslose priorisieren von ÖPNV gegenüber Individualverkehr. Gleichzeitig aber sollte auch jede/r Einzelne verstehen, dass Menschen verschieden sind, grundverschieden sogar und manchmal auch besser ohne einander klarkommen. Sobald sich jedoch gesellschaftliche Spannungen zu sichtbaren Problemen entwickelt haben, sollte man deren Linderung nicht der freien Szene überlassen. Ich hoffe, dass die Stadt die Finanzierung dieses Projekts nun beendet. Nur so können auch die Organisatoren ihr andauerndes Missverständnis auflösen. Wenn nun aber doch wieder, auf Kosten des Kulturetats, die geübte Glaserei gerufen wird, so sollt ihr alle, vor dem Glashaus sitzend, mit Steinen werfen.

Gerhard Richter
Photographs
Sies + Höke
18.01.2024–17.02.2024
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Photographs ist eine Ausstellung von Unikaten und Editionen des seit 2020 im Ruhestand lebenden Künstlers Gerhard Richter. Sein Werk ist wie kaum ein anderes mit Deutschland in der Zeit nach 1945 verbunden, mit den vom Faschismus und vom Krieg hinterlassenen Wunden, aber auch mit der Hoffnung auf neuen Wohlstand und dauerhaften Frieden.
Der modernistische Galerieraum wird von einer historischen Gaslaterne erleuchtet. Ich sehe vier Rechtecke. Drei Bilder hängen an je einer Wand, das Vierte wurde in eine Vitrine aus Glas gesperrt, die auf einem hohen Sockel in der Mitte des Raumes steht. Der kleine schwarze Rahmen – was sich in ihm befindet, kann ich unmöglich erkennen – ist deutlich aus dem Zentrum der Vitrine gerückt. Das große Bild an der linken Wand ist eine fotografische Reproduktion von Ema (Akt auf einer Treppe), 1966. Im Gegensatz zu Marcel Duchamps kubistische Zergliederung eines Bewegungsablaufs, die als motivische Vorlage diente, suggeriert Richter Bewegung durch Unschärfe und an digitale Abbildungsfehler erinnernde Lichtverläufe. Die Figur einer hellweißen Frau schwebt aus dem dunklen Bildhintergrund in den Galerieraum hinein.
An der zentralen Wand hängt ein mittelgroßes Bild, dessen Struktur von Richters Rakel stammt. Auch hier handelt es sich um eine fotografische Reproduktion eines älteren Gemäldes. Im nächtlichen Zwielicht erinnert es mich an Michael Schmidts Fotografien des geteilten Berlins, in deren schwarz-weißer Trostlosigkeit sich dürre Äste, blanke Betonfassaden und menschliche Spuren zu abstrakten Kompositionen verdichten, Ikonen einer dystopischen Welt kurz vor der kapitalistischen Taufe. Wieder verheddern sich Zeitgeschichte und Medienreflexion in einem Einzelbild, das im Kontext der 70-jährigen Bildproduktion Richters zwar exemplarisch, dennoch höchst unklar ist. Ich halte das für eine Qualität seiner Arbeit, die ich in der gegenwärtigen Kunstproduktion oftmals vermisse.
Das Bild an der rechten Wand ist ein dunkles Rechteck, in das von der rechten Seite ein Lichtfleck in die Bildmitte zu wandern scheint, der durch ein Fenster fällt und den Innenraum durchquert.
Der Richtung des Lichteinfalls folgend stößt mein Blick auf einen schwarzen Umriss, der sich
deutlich vor dem hell erleuchteten Büroraum abhebt, der sich im Untergeschoss der Galerie erstreckt. Auf dem Boden, kurz vor der Treppe, die in diesen hinab führt, ist eine  Überwachungskamera abgestellt, deren Linse direkt auf mich gerichtet ist. Während ich also mein Gesicht an die Glastür drückte, erste Gedanken zur Ausstellung in mein Telefon diktierend, gab ich mich dem argwöhnischen Blick der Kamera preis. Den Boden entlang schlängelt sich ihr Stromkabel, scheinbar wird sie nur nachts aufgestellt, oder ist erst kürzlich notwendig geworden. Der Gedanke, dass nach dem Erscheinen dieses Textes, die MitarbeiterInnen der Galerie, mit großer Spannung das Videomaterial der letzten Nächte auswerten und dann schließlich, nach langem Vorspulen, eine ihnen gänzlich unbekannte Person als den Autor identifizieren müssen, dieser Gedanke amüsiert auf meinem Nachhauseweg.

Jannis Marwitz
Doorbell rings—all paintings hide
Lucas Hirsch, Düsseldorf
14.11.2023–22.12.2023
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In liberalen Demokratien vermitteln Schaufenster seit jeher das Ver- sprechen öffentlicher Teilhabe. Alle dürfen schauen und verlangen. Sie trennen die angebotenen Waren von den Fußgänger:inenn, wie von Die- ben. Gerade im Rheinland haben sich Galerien und Ausstellungsräume in den unzähligen Handelsgeschäften der Nachkriegszeit eingefunden. Der Traum von der Demokratisierung der Kunst durch die Massen und die der Massen durch die Kunst scheint hier noch wach zu sein. Die meist biedere Kunst biedert sich den Blicken einer Öffentlichkeit an, die längst schon weitergezogen ist.

Umso reizvoller in diesem Zusammenhang ist Jannis Marwitz’ Ausstellung Doorbell rings—all paintings hide in der Galerie Lucas Hirsch, de-ren gestalterischer Kniff ebendieses installative Versteckspiel ist: In der dunklen Galerie erkenne ich mehr oder weniger schemenhaft vier Malereien – drei kleine, eine große – die so im Raum hängen, dass man sie vom Schaufenster aus kaum sehen kann. Die Bilder verstecken sich hin- ter Ecken, in der Ferne oder an abseitigen Wänden. Das Gemälde vorne links fällt mir ins Auge, als ich mich ihm nähere, verschwindet es hinter dem Wandvorsprung. Ich kann gerade noch Picabia-artige Röhren oder Schleifen erspähen. Das frustrierende Versteckspiel beginnt mir Lust zu bereiten: Ich kann kein einziges Bild erkennen. Die Malereien scheinen beseelt zu sein.

Marwitz’ letzte Ausstellung in der Galerie gefiel mir. Kleinformatige, Alte-nördlich-der-Alpen-Meister:innen-Malereien, die in ihrer Akribie das Groteske zeitgenössischer prekärer Lebensbedingungen festhielten. Feu- dale Malerei für neo-feudale Zeiten. Eine der Zeichnungen am Boden, die eigentlich in meiner Preisklasse sein sollten, konnte ich mir damals nicht leisten, denn mein Magen knurrte so wie der der gemalten Figuren. Heute Nacht fällt mein Blick zuletzt auf das, was die Kunstwerke in ihrem Versteckspiel offenbaren. Die kargen weißen Wände. Das Leuchtschild der Galerie, das mit Gaffertape und Spanngurten notdürftig zusammen- gehalten wird. Der abgetretene Galerieboden. Scheinbar leerstehend und

heruntergekommen steht die Galerie unheimlich da und unterscheidet sich nicht von den vielen anderen, in den letzten Jahren leer gewordenen Ladengeschäften, deren Warenauslagen uns im Vorbeigehen nicht mehr versichern, dass alles in Ordnung ist und bessere Zeiten vor uns liegen. Verlassen liegen im Galerieschaufenster unter der Abdeckung der Auslage viel Staub, Metallteile ohne erkennbare Funktion, Spinnenweben, ein 20Cent Stück, eine Kopfschmerztablette und ein Spachtel, mit dem jemand wohl versucht hat, die Aufkleber von der Glasscheibe abzukratzen, die Henrik Potter für eine vorherige Ausstellung in der Galerie angebracht hatte. Sie lesen: I DIDN’T GO TO WORK TODAY…I DON’T THINK I’LL GO TOMORROW LET’S TAKE CONTROL OF OUR LIVES AND LIVE FOR PLEASURE NOT PROFIT Unite against racism ACAB ALL COPPERS ARE BASTARDS dare to dream RENT IS THEFT PRO- PERTY IS THEFT und mir dämmert es: Nicht wir sind die Diebe, sondern die Menschen, die diese Städte besitzen.

Noah Barker
A New Concept in Sailing
Lodos Gallery, Cologne
17.11.2023–16.12.2023
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In a store with large display windows, above which the name of the driving school that was probably in business here until not so long ago is written in large letters, a windsurfing board lies dramatically askew, taking up the whole of the interior. The lights are on, the door is closed, and it’s pouring rain. The letter ‘V’ in the driving school’s logo has been stylized into a yield sign, and its cautioning triangular shape is dynamically contrasted by the windsurfing board’s sail. Only its mast wedged against the ceiling seems to have saved the board from completely tipping over. By all appearances the board seems to hardly have been used before it was transported to this inoperative driving school. I think of the urban laptop cafés located in what were formerly specialized stores and, after the previous tenants moved out, chose not to remove the leftover lettering above the store, but quite naturally turned it into a valuable element in their multi-layered gastro identity. This has always bothered me, not because of a general pessimism towards the contemporary, but because such false information deliberately misleads people. I was looking for a decent driving school but now stand in front of Noah Barker’s second solo exhibition in Cologne. It looks as if there is nothing in the gallery apart from the feeble windsurfing board. With difficulty I read the press release on the windowsill and learn that this windsurfing board was designed by James R. Drake. In 1967, as a sideline to his main job shaping the progress of US Air Force technology, Drake invented windsurfing. He practiced both his hobby and his profession on behalf of or with the support of the infamous RAND Corporation. This mix of interests, characteristic of the 1960s, seems insignificant to me in view of the fact that an artist from New York, commissioned by a gallery based in Mexico City, coinciding with the oldest art fair in the world, would place a brand-new windsurfing board in the offices of a Cologne driving school, hoping to find a sympathetic audience. Next to the press release I see the open guest book. I make out my own name.

Pamela Rosenkranz
Alien Blue
Sprüth Magers, Berlin
16.09.2023–27.01.2024
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Drinnen geht eine Treppe nach unten. Das ist ungewöhnlich für Repräsentativbauten, tut aber der Repräsentation hier keinen Abbruch. Das letzte Mal drinnen roch es nach Weihrauch. Ich hätte mir gerne eine der kleinen Devotionalien mitgenommen. Zum Beispiel den Plastikdom im Regal, den hätte ich gerne und drücke mir am Window die Nase platt.

‚A fascinating sensory experience.‘1 Was das mit Darwin und dem Weg aus dem Wasser zu tun haben soll, erschließt sich nicht. Vielleicht muss man dafür die Stufen nach oben gehen. Es schneit und ich denke an die Lichterketten Unter den Linden, an die Doppeldeckerbusse, an Butterbrote, an denen die Rinde ganz kalt geworden ist im Rucksack. Ich denke an Orte, an denen man etwas kaufen kann.

Ich mag Blau, ich mag Reptilienmuster, ich mag den Plastikdom. Die schlechte Laune muss von der Treppe kommen.

 

1 https://spruethmagers.com/exhibitions/pamela-rosenkranz-berlin/.

Coumba Samba
This is Money
Galerie Drei, Cologne
17.11.2023–13.01.2024
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An emerging New York micro-celebrity in a Rhineland post-conceptual gallery. What we see is a turtle tank in the front room, what we don‘t see is color field painting that somewhat resembles the color pattern of a Paul Smith sweater in the backroom. No phenomenological bullshitting in the press release, we are not asked to make sense of it. There is no meaning, just playful carelessness. These artworks don’t want to be approached by you, while you strive to do so, while you keep scratching your little head, asking yourself what to make of it.
There is a strange transcendental quality to the duality of the pieces on display. Where rationality refuses to kick in they are merging into each other, further creating something that neither has anything to do with the idea of a very young artist adopting a painting style that seems a little outdated or the placement of what is normally the home of the artist’s two pet turtles in an otherwise empty section of the gallery. It’s impossible to think about either of the works as distinct entities rather than parts of a bigger system of representation that would eventually lead us to understanding. We don’t even wonder anymore in what a lavish terrarium those turtles would live in the future, if their former habitat got sold, probably with a decent profit margin.
The show creates desire over meaning. It absorbs you in it’s deliberate openness, it makes you want to be a part of whatever this represents, it makes you want to be born in New York and live in London while you’re standing outside at 2am freezing your ass off, looking at your own reflection in the window, asking yourself: what the fuck am I doing here?

Evelyn Plaschg, Philipp Timischl
Action Painting / Some brains can be funny
Galerie Layr, Wien
28.10.2023–02.12.2023
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Arriving late at night at Galerie Layr to see or to not see (I guess that’s the philosophical problem at stake in the proposition to look at contemporary art nightly) the exhibition Action Painting / Some brains can be funny by Evelyn Plaschg and Philipp Timischl, I find the gallery not only dark and closed, but the exhibit already in the process of being deinstalled, the works hidden behind white panels covering the gallery windows. I am tempted to resort to a bit of cheating by searching for installation views online, but I opt to rely on my imagination. Given that it’s an exhibition by two Austrian artists well-established and often shown in the local art scene, this doesn’t seem too hard of a task.
I envision Evelyn’s soft, pastel paintings and Philipp‘s hybrid multimedia canvases breaking each other in harmony. I imagine more of the same from both and an experimental collab punctuating an otherwise safe and sales-oriented exhibition, an approved style (action painting) for the collectors, a little laughter for the masses and the friends (some brains can be funny).
Such a funny, brainy collab is indeed unfolding before my eyes, not yet deinstalled and visible on the gallery’s façade. It takes the form of a comic strip featuring two cute anthropomorphized rat-artists, Evelyn and Philipp, tracing their careers from their small home villages in the Styrian province to the international art gallery in Vienna, a sort of meta-commentary on the personal yet universal journey of two art-students-artists and the making of the show: two rats meeting for the first time at school in Graz, two rats moving to Vienna, two rats smoking cigarettes between classes outside of the art school, a rat is painting another rat dressed as a drag queen, two rats dancing at a party in a shared flat surrounded by their friends and a lot of alcohol, two cute rats making art and putting it inside a modern art gallery in Vienna. What a cute and relatable journey! However, it appears as if the rat twins, born out of a semi-serious collaboration and serving as a symbol of cute minorness, inadvertently perform a provincial diminutiveness that allows viewers to indulge in a fantasy of the artists’ small-scale existence, despite the reality that Evelyn and Philipp are two of the major players in the young Austrian art scene and despite the fact that the show’s ultimate goal is to auction painting (some brains can be funny ;)) for large-scale prices.
The next day, the rats are gone and I’m not sure if I’ve seen anything at all.

Elaine Sturtevant, Gonzalez-Torres Untitled (America)
Channeling
MMK, Frankfurt
23.09.2023–11.02.2024
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Referencing Louise Lawler’s exhibition Lights Off, After Hours, In the Dark, the above photo depicts Sturtevant’s work Gonzalez-Torres Untitled (America) at night. Currently on view in Channeling at MMK, the light string replica was previously featured in Sturtevant’s 2004 exhibition at the same institution. Lawler, in her 2021 show, presents a photographic series capturing Judd’s art after MoMA’s visiting hours. Her work subtracts MoMA’s artificial lighting from his ‘boxes’, ‘stacks’, ‘progressions’ and so on, while using prolonged exposure time and relying on the exit’s signs’ ambient light.

Meanwhile, at MMK, subtraction is somewhat doubled; both the museum’s lighting and Sturtevant’s replica itself are unlit. When unlit, the work’s clearly distinguished outline and its slightly mundane, yet photogenic appearance is more vague. Stripped naked from electricity, the string light is simply no longer attractive. Instead, it seems like its light-giving function is not just any of its many, but its essential feature. While the museum’s architecture upscales, the work’s temperature, shape and colour lose intensity. As if painted grey on grey canvas, this object’s ‘life’ feels lost in image space.

Thus, when taken away, the electric outlet is revealed as the work’s make or break. At the same time, and in spite of shared necessity, the switched off electricity emphasizes the museum’s role in the presentation of artworks. Where Untitled (America) disappears – power off – institutional influence appears, addressing the viewer’s material and visual habits. Concerning concept and form, the triangulating relationship between work, institution and viewer functions as Gonzalez-Torres’ relational rhetoric. A rhetoric echoed by the work’s incandescent bulbs, that produce light via, or rather in relation to heat. Relational Aesthetics come to mind too, when thinking about the light string’s material designed for outdoors, whose whole point is loose implication and thus, more of an expectation than an obligation. In relation to the exhibitor, it is assigning a freedom of installation-choice. In relation to the viewer, the work offers a more tangible, but arguably similar involvement as the discreet minimalist object it stems from; by means of the bulbs’ radiant heat, the work prolongs perception. But because of its location on different levels of the museum, said heat is only partly palpable. On the top floor, one of the string light’s segments is piled up, emitting heat. Reaching entrance level, another part is hung down the wall. Not absent, but spread out on the object’s surface, the heat is unnoticed when passing by the latter. On that point, the fact remains, that it is two ends of the same string; the hanging doesn’t cut the relation. Instead, different segments trace back to one another, prompting questions of origin and connection. A question Sturtevant repeats: “What is the origin?”.

Béla Juttner
Your solid life
Space N.N., Munich
10.11.2023–05.01.2024
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Um das Eindringen von menschlichen Akteuren und um etwaigen Vandalismus oder zu Schaden kommen von Personen zu verhindern, ist der Zugang zu einem Stück Land an der S-Bahn Strecke abgezäunt. Hier haben nun kleinere Lebewesen die Chance auf Entfaltung, da die störenden und zuweilen gefährlichen Menschen ausgeschlossen sind. Dieses so entstandene Reservat ist keineswegs aus Gründen des Tierschutzes entstanden, sondern eben aus der Selbstbeschneidung menschlicher Bewegungsräume aus Sicherheitsbedenken für eben jene. Aus entlegener und nicht gerade pittoresker Lage evoziert sich ein Raum menschlichen Desinteresses, das den nun dort angesiedelten Hasen ein fruchtbares Habitat bietet.

Friseur und Verbindung. Nicht schlagen, nur schneiden. Ich bin mir sicher, keine von beiden tragen Tabi-Boots. Großer Zeh, abgetrennt von den kleinen Nachbarn. Ein Oberteil, das Netzwerk suggeriert, vielleicht sogar ein Rhizom? Alles ist connected! Nur eben das Oberteil ohne Unterteil, Harnisch, der Schutz bietet in der Verzweigung der Stile und entschiedene Haltung als vulgäres Konstrukt erscheinen lässt.